مــوســـ التربيةالفنية ـــوعـــــة

[الجعيد]

طرق الزخرفةوالطباعةعلى القماش
---------------

بعض طرق الزخرفة والطباعة على القماش

1- الطباعة بالاستامبا:

هو أسلوب لتطبيق الأصباغ إو الألوان علىالقماش من خلال تفريغ التصميم أو

النموذج المعد للطبع على القماش

2- الباتيك:

وهو عبارة عن طريقة لمنع الصباغة عن أجزاء من القماش بواسطة مادة

مقاومة

للأصباغ وصباغة أجزاء أخرى وبعد الصباغة تزال المادة المقاومة للصبغة

3- الطباعة بالقالب أو الأكلاشيه:

وتتم هذه الطريقة بنحت كتل من الخشب أو المواد الأخرى وتشبيعها بالألوان

أو

الأصباغ ثم يضغط بها على القماش لعمل بصمة أو ختم للتصميم المنحوت على

الكتلة

4- عملية الصباغة بالرباط:

وهي طريقة استخدام منع الصباغة عن أجزاء معينة بالرباط بواسطة ربطها

بحبل

قبل تغطيتها في حمام الصبغة

5- الرسم باليد على القماش:

هذه الطريقة وكما يبدو من اسمها هي لأسلوب في تطبيق الألوان على القماش

عن طريق استعمال فرشاة الرسم باليد مباشرة على القماش بعد غمسها في

الألوان الخاصة بذلك

6- طريقة الطباعة بالسلك سكرين:

هذا النوع أيضاً من أنواع الطباعة بالاستنسل أو الاستامبا وهو تفريغ

التصميم

أو النموذج المعد للطباعة وهي تزيد من الفائدة حيث أنها طريقة تسهل وضع

أعداد وفيرة من النماذج المطبوعة إلى جانب بعضها البعض وهوأمر في غاية

الصعوبة في طريقة الطباعة بالاستنسل

7- الزخرفة على القماش بطريقة مستحدثة:

وهو استعمال الألوان البارزة أو الزخرفة على القماش بالألوان التي تزيد عن

سطح القماش والأساليب المختلفة الأخرى في التنفيذ


من كتاب (فن الزخرفة على القماش يدوياً) (عنايات المهدي)

[الجعيد]

مصطلحات فنية ----------

معنىالتربية الفنية:
ــــــــــــــــــــــ
تربية الأفرادعن طريق ترقية نموهم الفني (التعبيرالابتكاري في الرسم والنحت) الذي يصدرعن مشاعرهم واحاسيسهم وأفكارهم ونفسياتهم بطريقة ابتكارية منذ بدايتهم للرسم وتشكيل الخامات ،والتربية الفنية تشمل الجانب التشكيلي في الفن كالرسم والنحت

معنىالأشغال اليدوية:
ــــــــــــــــــــــــ
تربية الأفرادعن طريق تطويرمهاراتهم اليدوية والفنية وتنمية أنشطتهم الابتكارية التي يزاولها في البيت والمدرسة ،والأشغال اليدوية نشاط إنساني متأصل في طبيعة الإنسان منذالقدم ويعتبر نشوؤها عنده منذبداية صنعه نماذج فنية استخدمها للسيطرة على وسائل الطبيعة ،وتعدأقدم وسيلة تعبيرية انتاجيةبدأبها الإنسان منذالقديم حيث تعتمد على المهارة اليدوية في العمل باستخدام خامات البيئة،والعمل اليدوي يعدالأساس في بناء المجتمع العربي المتطور ومنطلقاًللقاعدة الاقتصادية فيه..........
وتشمل الأشغال اليدوية الجانب التطبيقي في الفن كالفخاروالخزف وحياكة السجاد والسلال والمنسوجات اليدوية وأشغال الإبرة والتطريز والخياطة،وصناعة الحقائب ... والنقش على الخشب والمعادن والتصميم الفني والصناعي وزخرفة الأقمشة وتزيينها ............

[الجعيد]

الرسم بالألوان الزيتية + معلومات علمية

--------------------

ولادة الرسم بالزيت :

ولد الرسم بالزيت بولادة المدرسه الفلامنديه الشهيره على يد الفنان (جان فان ايك ) المعروف بجان البروجى حوالى 1420 م حين رفض الفن القوطى اسلوب المدارس القديمه فى الرسم وصرح امام رفاقه بوجوب التطور ورسم الحقيقه كما هى , فايدوه على نظريته وبخاصة الفنان الشهير (فان ديراوين ) و(بيتروس كريستوس ) .
وكان من هذه المدرسه كل من المشاهير :
بوتس – بوش – روبنـز – رمبراندت .

دراسة المواد :

إذا كان (جان فان ايك) قد وضع اسسا جديده فى الرسم , فان اكتشافه الاسس التى يعتمد عليها الرسام فى حفظ عمله قد فاقت مذاهبه فى الرسم شهره .
لقد كان الرسام حتى عام 1410م يسير على نهج طريقة (التمبيرا) فى صنع الوانه وهى استخدام البيض فى صنع الالوان .وقد لاحظ ان طلاء اللوحه بطبقة من الزيت يكسبها جدة ولمعانا , كما ذكر الراهب (تيوفيل) فى كتابه عن استعمال زيت الزيتون فى الرسم وقد ظن الدكتور محمد حماد فى كتابه تكنولوجيا التصوير ان الرسم بالزيت عرف قبل (جان ) واستند على كلام الراهب (تيوفيل) .
ان جان قد اكتشف زيت بذرة الكتان لرسم الزيت لحفظ عمل الرسام , لان الفنان قبل جان رسم بالزيت ولكن بزيت الزيتون البطىء الجفاف . وهذا مااجبره على تعريض لوحته للشمس ساعات واياما ففقدت اللوحه بريقها ولمعانها وتفسخت وتحول اللون الابيض فيها إلى كمود .
لقد جرب جان زيت بذر الكتان وزيت الجوز فأعطياه نتائج باهرة وخاصة حين مزج معهما قليلا من الورنيش الابيض البروجى (التربانتين ) .
ان اكتشاف جان لهذه الحقائق قد خطا بالرسم خطوات هائله , وحقق تقدما رائعا اذ ولد الرسم الزيتى المعروف بهذه الاسس والقواعد على يديه .


المعلومـــــات عمليــــه :

1/ بالنسبه لأنابيب الالوان عند الشراء يجب ان نتذكر ان اللون الابيض يستعمل اكثر من غيره .
ويجب اعتبار ان الالوان الزيتيه غالية الثمن لذا يجب الانتباه إلى اغلاق الانبوب باحكام بعد الاستعمال كى لايصبح اللون داخله متصلبا وقد يفسد ويتغير .وإذا صعب علينا فتحه بسبب قلة الاستعمال فيجب ان نستخدم القوة لفتحه بل نعرضه إلى نار عود ثقاب فيفتح بسهوله.

2/ اما الريشه القاسيه هى الافضل فهى معبره فالرسم اكثر اذ اننا نستطيع ان نرى اثار مرور الريشه حسب الضغط أثناء الرسم على اللوحه وهى تاتى انواع كثيره اهمها ثلاث انواع :
مستديره – مبسطه –لسان القطه
المستديره تستعمل لرسم التجاعيد والاقمشه .
المبسطه التى تستعمل كثيرا لرسم المساحات والخطوط الجانبيه
ولسان القطه لرسم الخطوط الجانبيه وتستعمل احيانا للمساحات ايضا .
ويجب الحرص والعنايه بالريشه وصيانتها وذلك لغلاء ثمنها ليس هذا وحسب بل ان الريشه المستعمله افضل من الريشه الجديده للرسم .
المهم ان تكون الريشه نظيفه بعد الاستعمال .نستطيع ترك الفرشاه دون تنظيف لمدة ساعات لكن لا نستطيع تركها لمدة ايام لا بد من تنظيفها ..والتنظيف يكون بطريقتين اما بالترنبتين او بالماء والصابون …
بالتربانتين يكون بتجفيف الريشه اولا من الالوان نمسحها بقماشه ليزول عنها ماتبقى من اللون ثم نغمسها فى فنجان فيه تربانتين من النوع العادى ونغسل الشعر على طرف الفنجان ثم نغسلها بالماء ونمسحها بالقماش حتى يزول الماء من الشعر ,ثم نغسلها من جديد , وهكذا دواليك حتى تصبح نظيفه تماما .
اما فى طريقة التنظيف بالماء والصابون فهى طريقه دارجه عند الرسامين الذين لا يوجد عندهم تربنتين عادى بكميه كافيه حيث ان استعمال التربنتين النقى لحل الالوان غالى الثمن وغير اقتصادى ..وهو اكثر نعمومه من استعمال التربانتين ويعطى نفس النتيجه .
نمسح الريشه على القماش لاستخراج مابقى من الوان ثم نغسل الريشه مباشره على الصابونه تحت الماء ونستعمل قعر اليد للتنظيف ايضا. نكرر العمليه حتى نحصل على رغوه بيضاء غير ملوثه بالالوان ويجب الانتباه للريش أثناء الاستعمال فلا تتفرق ويتبعثر منا توزيعها …والغسل يكون كما لو انك ترسم على اللوحه بالضغط على طرف الشعر برفق وبعدها تمسح الريشه جيدا بالقماش حتى تزول رطوبتها لان الرطوبه تؤدى إلى سقوط الشعر .ثم توضع الفرشاه فى كاس او ماشابه ويكون اتجاه الشعر إلى الاعلى .
3/ السكين المستخدمه فالرسم نستطيع بها تنظيف البلته وهو امر يغفل عنه كثيرين.

[الجعيد]

الحرف العربي وجماليته الفنية
**************************

إن الحرف العربي بشهادة المستشرقين والمؤرخين هـو أجمل حروف الدنيا لما يملكه هذا الحرف من اختزليه وقيم جمالية.
وللحرف العربي اختزال لايظاهيه أي حرف في عمليه الاختزال حيث أن في الاختزال وفرً في الوقت والمساحة، لما يملكه الحرف العربي من حركات جمالية تظاف إليه مثل ((الضمه والفتحة والكسره ))وهذه ميزه لا يمتلكها غير الحرف العربي والمثال على ذلك لو أردنا أن نكتب ((قلم )) بالحرف اللاتيني لوجب علينا أن نكتبها هكذا(kalamoun)هـذا إن دل إنمايدلذلك على اختزال الحرف العربي ولا ننسى أن نذكر حكاية رواها المستشرق (ريتر) أستاذ اللغات الشرقية في جامعة استابنول، وهـو من الأساتذة المخضرمين الذين حضروا وحاضروا في العهدين العثماني والكمالي حيث قال ((إن الطلبة قبل الانقلاب ألا خير في تركيا كانوا يكتبون مااتلوعليهم من محاضرات بسرعة فائقة لآن الحرف العربي اختزالي بطبيعة . أما اليوم فإن الطلاب يكتبون بالحرف اللاتنيي، ولذلك فهم لايفتأون يطلبون إلي أن أعيد عليهم العبارات مـــــــــراراً. إنهم معذورون ولاشك في ما يطلبون ، لأن الكتابة اللاتينية لا اختزال فيهـا ، فلا بد من كتابه الحـــــروف بتمامها. ثم أضاف قائلاً((إن الكتابة العربية اسهل كتابات العالم واوضحها ، فمن العبث إجهاد النـــفــس في ابتكار طريقه جديده لتسهيل السهـل وتوضيح الواضح.
ومما يمتلكه الحرف العربي من اختزال ســهــل لمهنــدس اللات الكاتبة الاكترونيه بأختصار الحــــــرف العربىالى تســـعه عشـر حرفـاً من ثمانية وعشــــرون ، وهكذا يثبت الحرف العربي الإملائي والطباعى بأختزاليه ،وأنه اكثر مســايره من الحرف اللاتيني وأو لى منه بالبقاء والديمومة. هذا عن اختزاليان الحرف العربي .امـاعن جماليا ته فقد صبغت على الفنان المسلم أسا ليبه الخاصة في رســـم لوحاته ولــم يصور الأنسان والحيوان والنبات تصويراً واقعيـــاً كما تفعل الأله الفوتغرافيه،بل صورهم كمـــا يــــــروق له شعوره وإحساسه الفنى من خلال عقيد ته الدينيه . وهكذا ((ابدع الفنان المسلم فى تطوير نظرته الفنيةبطريقه إبتعدبها عن الواقع والطبيعه احتراماً للدين فكانت رسـومه معبره تنطق بالذوق السليم وتوحى بالخيال الخصيب مما جعــــله موضــــع تقدير مـــــؤرخى الفنوت الاوروبيين ومثار إعجـــــابهم )) والحرف العربى ذوقيمه جماليه ودلالات لايمتلكه اى أخر، وذلك مايروى لنا التاريخ بأن الخلـــــــــيفه العباسىالواثق أنفذ إبن الترجمان بهدايا الى ملك الروم فرآهم قد علقوا على باب كنيستهم كـــتبـــــــاً بالعربيه فسأل عنها فقيل له: هذه كتب المأمون بخط أحمد بن أبى خالد استحسنوا صورتها فعلــــقو ها . وقد قال ملك الروم مارأيت للعرب أحسن من هذا الشكل وما أحسدهم على شيىحسدى على جمال
حروفهم . هذا بعض ماقيل عن جمال الحرف العربى قديماً أمافى العصر الحديث فيقــــــول المـــؤرخ الانجليزى( أرنولدتو ينيى ) أن الأمه العربيه قديماً قد انجبت عدداً لايحصى من أهل الفن الخالديــن الذين تركوا على صفحات العصور ماحافظ على الطابع الاسلامى فى هذه الرقعه الفسيــــــــحـــه مـــــن المعموره)). يستنتج من هذه الاقوال ان الحرف العربى الاملأى على حظ وفير من الجمال . فــــــأذا أضفنا الى صورته الجماليه وطبيعته الأختزاليه ودلالاته المعنويه كان حرياً بأن نضن به ولانرضى عنه بديلاً.
وقد شاعت كثيراً ((موضة )) استخدام الحرف العربى فى ((صناعة ))ما يسمونه الفن التراثى ..وللأســــــف أغلب هذه التجارب كما أسلفت . مجرد صياغة غير واعية لتكوينات خطية ولونية بعيدة كل البعد عــــن مفهوم الخط العربى الكلاسيكى، وغير قادرة على إ ستنباط القيم الجمالية فى هذا الخــــــط ، وبذلـــــك كانت تكوينات مشوهة .. ماقدرت على مواكبة مسيرة التشكيل الكلاسيكي للخط ولاهي قد مت رؤيــــة جمــــــالية ذات دلالات معينة ، ولاحتى مجرد رؤية بصرية متوازنة.
وبعيداً عن التنظير.. أحاول فى خلال مســــيرة تعاملي مـع الخط العربى ،ألبحث عن مكنونات القيــــم الجمالية فى حركة الخط العربى والوصـــول بهــا ومعها إلى قيم تشكليلية فنية منصهرة مع بقية عناصـــر اللوحه ،وأسعى بذلك إلى دمج القيـــــم الجمـــالية للخط ضمن بوتقه التشكيل الفنى العام للوحه .
بهذة الرؤية أستطيع أن أبرر وجود تشكيلات حروفية فى أعمالى.
ومن وجهة نظري ورؤيتي من خلال تجاربي ، أرى أن دور الفنان التشكيلي فى تعامله مع الحروفيــــــه يتوجه نحو تجريد الخط العربى من دلالاته اللغوية والمعنوية والبحث عن القيمة الجمالية والتشكيليــــة والتى هي خلاصة تكوينات الخط العربى فى تعاملة ضمن سياق الحضارة الاسلامية والعربية بشكل عام ، للوصول إلى هوية فنية إسلامية يمكن أن تكون سمة مميزة للفن الأسلامى وتفاعله مع باقى فنـــــــون الحضارات الأخرى….

((أبــــــــوهـــــــــريس))

[الجعيد]

الطباعة بالا ستنسل
***************

تقوم الطباعة بالاستنسل على كثيرمن الزخارف المفرغة على ورق مقوى لينفذ منه اللون المستخدم ولا يتشرب به لان الغرضمن استعمال هذا الورق هو عزل الصبغة عن باقي أجزاء القماش عند الأماكن المفرغة فقطولهذه تغطى الأماكن التي يراد تلوينها إما الأماكن التي تفرغ فهي التصميمات التيتطبع بألوان الصبغات المختلفة.
وتمتاز طريقة الاستنسل بالسهولة واليسر وقلةالتكلفة والجهد كما أنها تعطي زخارف متنوعة وأيضا واسعة المساحات وتمتاز بدقتهاويمكن استخدام الوان متعددة وبدرجات لونية مختلفة او قد تظهر في مساحات لونيةوطباعية كبيرة تتطلب كمية من الالوان ويمكن استعمال تصميمات طباعية محددة بلون واحدفقط مع امكانية تدرج اللون الواحد عدة درجات لونية بينية ( خطة اللون الاحادى ))
وتوجد اساليب متنوعة للطباعة بالاستنسل تتباين طرق تنفيذ كل منها وفقاللخامات والادوات المستخدمه كما لايتطلب لتنفيذها وجود حيز مكانى كبير وبالرغم منهذا فهناك طرق للطباعة بالاستنسل تتطلب مهارات عالية في الاستخدام وايضا معرفة تامةبالتقنيات المتنوعة لطرق الطباعة المختلفة وامكانية معايشة اكثر من طريقة مع بعضهاالبعض في تصميمات معده من قبل لتضيف تاثيرات تتباين فيما بينها .


اساليب وتقنيات الطباعة بالاستنسل وطرق التنفيذ المتنوعة


• الطباعة بلون واحد :
ويتم فيها تفريغ التصميم المراد تلوينه علىالقماش بتكراره باحد التكرارات التالية
• الطباعة حول الوحده :
• ويتم فيهاتفريغ التصميم ووضع الوحدات المفرغة على القماش ليظهر لنا ارضية القماش المرادتلوينها وتظهر الاشكال بلون ارضية القماش الاساسية بدون تلوين
• الطباعةبالتكرار :
ويتم فيها تفريغ التصميم المراد طباعته ويتم تكرار الوحدة بطريقةتركيب جزء منها على الوحدة السابقة لها لاعطاء تاثيرا مختلف للوحدة في اجزاء منالتصميم وتاثيرا لوني متنوع ايضا
• الطباعة بحافة الشكل :
وتستخدم في حالةطباعة الاشكال الهندسية المفرغة ذات الحواف المستقيمة او المنحنية وذلك باحداثتاثير لونى متنوع داخل الشكل الهندسي المفرغ وظلال مركبة .
• الطباعة بالوحدة :
ويتم فيها طباعة الوحدة المفرغة بتكرار الوحدة باساليب التكرار المتنوعة ويمكناستخدام العديد من الدرجات اللونية المتنوعة وحسب الخطة اللونية المتبعة اوالمختارة للتنفيذ
• الوحدة الكبيرة مفرغة
ويتضح فيها امكانية استخدامالوحدات الكبيرة والتي تشتغل مساحات واسعه من ارضية القماش المراد زخرفته وتلوينه .
• الطباعة بعدة الوان :
ويقصد بها تفريغ التصميم على ورق مقوى او اى نوعاخر وفيها يتم تلوين الاشكال المفرغة على نفس الاستتبمه بعدة الوان وبدون خلطها اواحداث ادخال الالوان معاً
• الطباعة بفصل الالوان :
ويتم فيها تفريغ التصميمالمراد طباعته على عدد من الاستنبات بعدد الوان التصميم اى كل لون من الوان التصميميتم تفريغه على استنبة ويتم الحصول على التصميم كاملا على القماش بطبع جميعالاستنباط مكملة بعضها البعض وفي مكان المخصص لها في التصميم مع مراعاة عدم احداثتركيبات للاستنبات مما ينتج عنه ترك فراغات بينها ويؤدى بالتالي الى عيوب غيرمستحبة
• الوحدة المفرغة بطريقة الطي:
وفيها يتم الحصول على الشكل من خلال طيالورق وقصه ليتم تفريغه الاحداث شكل متماثل يمكن الاستعانه به في الطباعه علىالاقمشة بلون واحد او بعدة الوان
• الوحدة الصغيرة مفرغة:
ويتضح فيهاامكانية استخدام الوحدات الصغيرة بدقة ومهارة عالية في التفريغ وفي التوزيعوالتلوين
ومن الملاحظ فيما تم عرضة من اساليب وطرق متنوعة ومختلفة لاحداث تفريغالوحدات اتباع اسلوبين اساسيين لاحداث التاثيرات الطباعية المراد الحصول عليها منخلال الاستنسل اما لطباعة داخل الوحدات المفرغة وذلك بداء من الخطوط الخارجيةالمحددة للوحدات وذلك في اتجاه مركز الوحدة وغالبا ما تستخدم هذه الطريقة فيالمساحات الضيقة من الوحدات او يوضع الوحدات على السطح المراد طباعته والطباعةحولها بداء بالخط المحيط بالوحدة في اتجاه خارجى وغالبا ما تستخدم هذه الطريقة فيالمساحات الاكثر اتساعا
طرق الطباعة بالاستنسل:
1. طريقة البخ او الرش :
تعتبر هذه الطريقة من ابسط طرق طباعة الاقمشة بالاستنسل وتتلخص في وضع الوحداتالمعدة على سطح المنسوج او غيره من الخامات في توزيعات معينة حسب الرؤية الفنية ثمنقوم برش الالوان حول هذه الاشكال باستخدام اداة رش بسيطة على انه يجب مراعاة الدقةعند استخدام هذه الطريقة (( الرش )) حيث أن المبالغة في الرش الالوان تعمل علىتزايدها حول الاشكال مما يعمل على تسريبها تحت الاشكال ويسبب تشوية الاشكالالمطبوعة
وتستخدم طريقة الطباعة بالبخ في طباعة المساحات الواسعه حيث ماتتخذكخلفيات للتصميمات المطبوعة بالطرق الاخرى وتوجد طريقتان لها اما ببخ او رش الالوانداخل االوحدات المفرغة وذلك بالبدء في البخ من الخط الخارجي للوحدات المفرغةوالاتجاه باللون الى داخل الوحدات او البخ او الرش حول الاشكال والخروج باللون الىخارج حدود الوحدات وفي هذه الحالة تبقى الوحدات بنفس لون القماش قبل الرش
2. طريقة التفريغ للوحدات :
تتمثل هذه الطريقة في نقل الوحدات المراد طباعتها علىالورق مقوى او الواح البلاستيك ثم تفرغ هذه الواحدات بمقاطع حادة ويتم التفريغبعناية تامة للحفاظ على الخطوط الخارجية للوحدات ويجب عند التفريغ ترك فواصل بيناجزاء الوحدة لتعمل على تماسك اجزائه ويستخدم لاحداث الطباعة ونقل الالوان علىالقماش من خلال الاماكن المفرغة في الوحدات ( التصمي ) فرشاة خاصة تسمى ( مدقاستنسل 9 وهي عبارة عن فرشاة كثيفة الشعيرات مستوية السطح وتوجد بمقاسات مختلفةوفقا لمساحات الوحدات المراد طباعتها ويتم ذلك عن طريق ملامستها الوان الطباعةوالتخلص من اللون الزائد عن الحاجة لعدم احداث عيوب غير مستحبة ويتم استخدامها حولاو داخل الوحدات المفرغة والفرشاة ( المدق ) في وضع راسي فوق السطح المراد طباعتهكما يجب أن تكون ضربات الفرشاة بشكل متقارب حول الوحدات المفرغة
وتتم الطباعةبطريقة التفريغ للوحدات باحد اسلوبين اما الطباعة داخل الوحدات المفرغة وذلك بدء منالخطوط الخارجية المحددة للوحدات وذلك في اتجاه مركز الوحدة ( تستخدم غالبا فيمساحات الضيقة )9 والاسلوب الثاني يتم بوضع الوحدات على سطح المنسوج المراد طباعتهوتلوين حولها بدء بالخط المحيط بالوحدة في اتجاه خارجي (( تستخدم المساحات الواسعة ))


الروابط




هي الخطوط الناتجه من الفراغات والتي تكون التصميم وتعمل الروابطعلى توحيد التكوين والربط بين عناصره وتحقيق التوافق بين التصميم الكلى وبينتكراراته وهي تستخدم كحزام يحيط بالوحدات المفرغة لتكوين التصميم او استخدامها منالناحية الجمالية لتحديده ولها صفات جمالية تنتج من تنوع سمكها ومن اختلافاتجاهاتها ويجب أن تكون الروابط عند تكرارها مكملة لبعضها البعض وان تكون من صميمالوحدة المكونة لتصميم العام للقطعه المنفذه بتلك الاسلوب

اما الفراغاتفهي المساحات التصميمية التي تحدها الروابطوتتحكم الفراغات تحدد الطريقة التي تستعمل في احداث عملية الطباعة فاذا كانتالمساحات المفرغة صغيرة بحيث تسمح بان تكون كثافة اللون متساوية في الفراغ المرادطباعته يستخدم لذلك الاسلوب الدق وفي حالة كون الفراغات صغيرة وكبيرة نسبيا فيتصميم الواحد يستخدم طريقة البخ حيث تسمح هذ الطريقة الرش بنفاذ الالوان الىالمساحات الضيقة وتكون كثافة اللون متساوية

الأساليبالتكرارية المتنوعة• التكرار العادي

• العكسي
• المتوالد
• المتبادل
• المتساقط

[الجعيد]

فنون الرسم على الزجاج
_________________

يعد الزجاج المعشق أحد أبرز الفنون القديمة التي تروي روائعها في العديد من المساجد والكنائس والقصور التاريخية فصولا من الحضارة الإسلامية وتشهد على دقة وبراعة الصانع المسلم.

ويتجلى ذلك الفن البديع فيما تحتويه المساجد والقصور من نقوش على الزجاج في التكوينات الزخرفية الرائعة من العناصر والأشكال النباتية والهندسية الدقيقة والتي قلما توجد في معظم البلدان الأوروبية.

وعرف الزجاج منذ بداية التاريخ فقد وجدت أدوات كثيرة من الزجاج الطبيعي في أماكن متفرقة من العالم وقد كان لاكتشاف النار أثر كبير في قيام الصناعات التي تعتمد على الحرارة مثل الفخار والزجاج.

ويرجع الدكتور محمد زينهم الأستاذ في كلية الفنون التطبيقية في جامعة حلوان اكتشاف الزجاج إلى عدة قرون قبل ميلاد السيد المسيح عليه السلام وإن كان الزجاج المسطح المستخدم في تجميل الفتحات المعمارية كالزجاج المعشق بالرصاص لم يتطور حقا إلا في العصور الوسطى، عندما امتلأت أوروبا بالكنائس وإذ شهدت مناطق متعددة من الغرب المسيحي ظهور الفن الدقيق للوحات الزجاجية التي تبرزها الألوان الزاهية المتلائمة التي كانت تزين الكنائس والتي ساعدت على انتشار الدين في أوروبا عن طريق إثارة الشعور بعرض مشاهد من حياة القديسين في الأيقونات الموجودة بتلك الكنائس.

فنون الفراعنة: وقد عرف الفراعنة القدماء الزجاج وتشير العديد من البرديات إلى ما يؤكد أن المصريين القدماء أول من صنع الزجاج وعرفه، فقد وجدت في مقابرهم اقدم آثار لهذه المادة حيث كانوا يصنعونها قبل الميلاد بحوالي أربعة آلاف عام وهناك بعض الأعمال من الخرز والتعاويذ الزجاجية مؤرخة بهذه الفترة.

وقد عثر في مصر على قضيب من الزجاج عليه نقوش ترجع إلى عهد الملك “أمنحتب الثالث” وما زال هذا القضيب الزجاجي محفوظا في متحف برلين وفي متحف المتروبوليتان للفن في نيويورك كأس خاصة بالملك تحتمس الثالث وهي من الآثار التي تدل على براعة قدماء المصريين في صناعة هذا الفن.

العصر الإسلامي: عندما اختلط العرب بالحضارات الإغريقية والرومانية تأثروا بهذه الحضارات، وكانت الاسكندرية مركزاً مهماً لصناعة الزجاج في ذلك الوقت حينما دخلت مصر في حوزة الإسلام، فقد تأثر العرب بهذا الفن وحاولوا تطويره ونقل مراكز صناعته إلى المدن الرئيسية مثل دمشق الفسطاط قرطبة، وقد كانت المنتجات الزجاجية تمتاز بالنقوش البديعة والآيات القرآنية.

وفي عهد الدولة الطولونية جدد احمد بن طولون مصانع الزجاج في الإسكندرية ورمم المنارة وأصلح المرآة الزجاجية وصنع الموازين من الزجاج بعد اعتمادها بالختم الخاص بالسلطان وقد زين الجامع الخاص به بالثريات والقمريات الزجاجية.

ويمتاز الزجاج الاسباني عن غيره بأنه يحمل الطابع العربي الإسلامي في الشكل العام والطابع الفينيسي في طريقة صناعته، فقد كانت الأشكال رقيقة تزين برسم لأغصان الأشجار ورسم الطيور وأشكال الوحوش والنيران إذ كانت الأندلس مركزا لصناعة الزجاج، وبرشلونة أهم موانئ تصدير الزجاج في العالم، ولقد أقام العرب في اسبانيا حضارة عريقة لا تزال آثارها باقية حتى الآن، ففي آثار غرناطة قصر الحمراء المزين بالثريات والقمريات الزجاجية، كذلك مسجد قرطبة الذي أقيم في عهد الخليفة عبد الرحمن بن معاوية (الداخل) الذي زين بأكثر من ثلاثمائة وخمس وستين ثريا ومشكاة وقنديل للزيوت.

الشمسيات والقمريات: ويشير د. محمد زينهم إلى القمريات والشمسيات بوصفها أحد العناصر البارزة في المباني العربية والإسلامية والتي وظفها الفنان المسلم لإيجاد علاقة تجمع بين القيمة الجمالية والنفعية فإحدى وظائفها منع الحشرات التي تتسلل من خارج المبنى إلى داخله وهي بهذا تحقق مبدأ أمنيا يتعلق بحياة الإنسان كما أنها ترشد كم الضوء الداخل إلى المكان وتمنع الأتربة وهي تخفف الأحمال على الأعمدة الحاملة للعقود، ومن هذا يتضح أن لها قيمة وظيفية أساسية نفعية إلى جانب القيمة الجمالية التي تتصل بالإنشاء وتتصل بالتصميم الداخلي للمكان من جانب آخر غير مغفلة للجوانب الروحية بما تغطيه من سكينة وروحانية للمكان.

بين الخامة والمناخ: ويعلق د. محمد زينهم على نشأة هذه التقنية قائلا: استخدم المسلمون الجص “الجبس” للشمسيات والقمريات كخامة أساسية عند التشكيل وهذه الخامة لم تتوافق مع أوروبا لتأثرها بالمناخ ذي الرطوبة العالية اغلب فصول العام، أما في الشرق فلا توجد عوائق تحول دون انتشارها لجفاف الجو من ناحية واستقرار معظم فصول السنة من ناحية أخرى، كما أن الدفء الذي تحدثه الشمس المشرقة والتي تأتلف مع الجبس كخامة أساسية ليس لها تأثير جانبي فيه، غير أن التغيير في المناخ الأوروبي طرح على الفنان الأوروبي فكرة استبدال الجص بمعدن طيع سهل هو الرصاص أو بلاط الأسمنت الصلب بعد الجفاف، هاتان الخامتان مع الزجاج الملون جعلت لأوروبا تقنيتين معروفتين تعكسان التوافق بين الخامة والمناخ هما فن الزجاج المؤلف بالرصاص، وبلاطات الزجاج مع الأسمنت.

وقد استعمل الجص “الجبس” منذ عهد الدولة الأموية في المسجد الأموي في دمشق وفي قصر الحير الغربي الذي نقلت واجهته من مكانها في الصحراء وأعيد تشييدها في المتحف الوطني بتلك المدينة، كما توجد الشبابيك الجصية في مسجد عمرو بن العاص وأحمد بن طولون في القاهرة.

ويضيف د. محمد زينهم قائلا: تكشف الأمثلة السابقة عن حذق الصانع العربي في تلك العصور في رسم المشبكات الجصية، وإذا كان الصانع العربي قد ورث المشبكات الجصية عمن سبق من الأمم فإنه كما كان دأبه دائما لم يقف جامدا عند حد النقل عن غيره، بل نراه يبتكر نوعا جديدا من الشبابيك الجصية يجمع فيها بين الجص والزجاج المختلف الألوان وإذا كانت هذه الطريقة قد ظهرت في مصر لأول مرة في قبة الصالح نجم الدين أيوب فإن البحث الأثري اثبت أن العرب قد عرفوا هذه الطريقة منذ العصر الأموي، إذ وجدت بقايا الزجاج الملون في قطع من الشبابيك الجصية عثر عليها في قصر الحير الغربي الذي أشرنا إليه، كما وجدت كذلك في القصور العباسية التي كشفت عنها الحفائر الأثرية في الرقة والرصافة بالشام.

كان ابتكار هذه الشمسيات والقمريات بدافع من الرغبة في تخفيف حدة الضوء في القصور التي شيدها الخلفاء في الشام ثم استعملت في المساجد ذات الصحن المكشوف للغرض نفسه، وانتشر هذا النوع من الشبابيك في العمائر الدينية، وتعرف هذه الشبابيك عادة باسم القمرية إذا كانت مستديرة وباسم الشمسية إذا كانت غير مستديرة، وأقدم شباك منها محفوظ في المتحف الإسلامي في القاهرة وأصله من جامع الأمير “قجماس”، الذي يرجع تاريخه إلى أواخر القرن التاسع الهجري، الخامس عشر الميلادي

[الداهية]

تسلم يامبدع بارك الله فيك

[الجعيد]

يسلم عمرك ويرحم والديك بو أيمن

لا هانت ها اليدين مشكور حبيبي ومعلمي الفاضل

[القرش]

الجعيد كلمة شكر قليلة بحقك

الموضوع دسم ويستحق التثبيت

[الملك الهلالي]

مشكووووووووووور يالجعيد

الموضوع يستحق التثبيت